村上隆Murakami Takashi By
黄亚纪Huang Yaji CANS
当代艺术新闻, 2009九月
图片: Segawa Takehiro(AZIO), ©2009 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved. Courtesy Kaikai Kiki Co., Ltd.
访问完村上隆后回到饭店，饭店柜台摆着日本各报社特别加印的号外：欧巴马获诺贝尔和平奖。我不禁想起村上隆提到，当日本不再作为美国文化的翻译者后，日本应该走向怎样的未来？当美国和西方国家逐渐放弃核武及战争，他们透过战争所建构起的经济强权也在瓦解边缘，这样的时代交界点上，村上隆的谈话格外发人省思。
开始访问之际，村上隆散着一头长发进来，坐下后立即束起了他招牌的马尾。因为最近在法国Perrotin、纽约Gagosian个展、之后又前往英国泰德参加群展，一连串海外行程的时差还未调整过来。采访当天，是村上隆版画东京个展『我爱版画，所以我作版画』的开幕，紧接着又有Geisai13、Geisai台湾，以及首度在台湾的版画个展，完全没有任何喘息的时间。听Kaikai Kiki工作人员表示，村上隆为了能够对应欧美画廊和纽约Kaikai Kiki办公室的会议，原本睡眠就是分段式的，也就是工作三四个小时后小睡一小时，这样的生活已经持续好几年。
黄亚纪：在您的办公室中看到不少茶和茶具，之前您也请千宗屋先生到Geisai大学讲述有关茶具和茶道的课程。其实中国当代艺术家中现在也正兴起一阵品茶热潮，虽然我想其中的意义有些不一样。
村上隆：对我而言，当海外的、西洋的收藏家想要收藏、鉴赏作品时，他们所追求、所想像的东西，是自己的国家所没有的东西，或是和自己截然不同的东西，所以当他们谈到日本、谈到亚洲时，他们已经有某种固有的想像。对于他们，我抱持着想要回答他们的心情，在某种程度上带有娱乐的意义，虽然我的作品中显示出我并不思考过于深奥的事，但是我却总是思考着艺术本身。在這樣的脈絡之下，我認為茶道、禪道，是可以回答西方世界的最好解答之一。
也有人会认为我在作品中会放进了宗教的东西，这主要是因为我认为宗教深处存在着属于人类的哲学，就如同我们看《达文西密码》这部电影一样，这部电影让我们理解了基督教世界中一些表面的东西，但是若要更深层地了解基督教文化，说穿了只有西方人本身才能达到完全的理解。
人类永远存在着想要理解自己不了解的文化，所以我现在的工作就是是透过研究，将自己文化的文脉找出，比如说作品中出现的达摩，某种意义上就像是西方人用《达文西密码》把自己的文化解释给东方听一般。
黄：也就是对于文化的翻译。
村上：文化翻译的意义也存在。比如说日本动画《钢弹勇士》，西方人很难理解《钢弹勇士》的故事：国家和国家之间发生战争，而发生战争的原因是无法避免的独立问题，众多机器人不断登场厮杀，最后完全没有发生任何快乐的大结局……，这对于西方社会是非常难理解的。我认为这就是所谓日本人的宗教感，或是二次大战战败的巨大挫败感。某种意义来说，如果我们不把日本解释到那个地方，其他人就无法体验到、享受到真实的日本。现在日本非常畅销的村上春树《1Q84》也是和我一样，村上春树的创作转向对海外解释何谓日本，这种感觉越来越强烈。
如果你真要问我为何要这样做？虽然这种解释日本的层级和《钢弹勇士》不同，但是无论如何，如果没有任何人慎重地向西方解释日本的话，西方就无法看到所谓「日本」真正的内容，这就好像我们也会看美国的连续剧《24小时》一样，虽然层级不同，但是透过它就能看到美国现实社会的背景、进入所谓美国的内容当中。所以，如果简要的说，这的确算是一种翻译。
黄：这和亚洲其他国家兴起造成日本对于发言权的危机感有无关系呢？
村上：二次大战日本输在美国之下，之后日本就在亚洲国家间扮演美国文化翻译者的角色。我认为日本的这个角色现在已经走到尾声了。日本接下来要如何创造出属于自己国家的认同感（identity）？我认为日本现在正伫立在不知所措的路口。
我常在作品中谈到战争。我之所以会固执于战争之上，是因为我认为挑起战争是不可原谅的事情。多年来，美国都为了振兴自己的经济而兴起战争，而全世界对于他们居然都选择原谅，「在这样的历史下的未来会如何？」，其实就是我过去十年间作品的主题。另一方面，这二十年来并没有发生和我们近距离的战争，「在这样的情况下人类的经济应该如何继续运转？」，现在变成是这个问题愕然地摆在所有人面前。在这两种问题之间，有没有什么类型的艺术，是可以向其他人诉说战争和人心间的关系的？其实，这样的艺术至今还没有出现。这种艺术必定和电影、电视的层级不同，需要更深层思考的媒材，如小说、绘画，否则是无法传达出真正的讯息。
现在大家经常谈论中国，或多或少是因为经济的原因，一个国家若把焦点聚集在经济发展，但它却不能再重复历史、借兴起战争来发展经济，那这个国家和人民要如何发展？这将是需要面对的最大命题。虽然说我自己的国家过去战败了，这么多年来日本对于自己的过错也不断地重复反省，但是，这样之后的日本人民真的和平吗？真的幸福吗？身为艺术家的我对于这样的疑问，不断提问后解答。
如何在不造成战争的前提下，或是不在资本主义经济的成长理论下，寻找获得幸福感的可能性，如果把这个命题，以带有娱乐性但又严肃的方式放到艺术里，最后产生的不是乐观主义，就是悲观主义。而我，则是以悲观主义的立场思考着这件事情，我认为人类一不小心就会再次掀起战争，未来的人类不知是会幸福或是不幸……。但是无论如何，人类花费毕生的精力在寻找一种幸福感，尽管对于会发生的事情，我是抱着悲观的态度，认为会发生的终究还是会发生。
黄：现在日本在雕塑、动画、电影、版画的技术都非常成熟，但却仍难以成为和西方相同的艺术生产中心，对于日本或亚洲当代艺术的生产，您认为还有什么不足的地方呢？另外对于日本当代艺术市场的现况您认为如何？
村上：日本的艺术市场其实还很不成熟，某种程度无法跟随上我作品的成长，包括价格上的。我的作品在西方市场上的价格已经被底定，所以现阶段在日本市场内，如果不是类似版画这样的作品，是很难被接受。
黄：不过版画的确能贴切传达出您对于艺术的一些想法，一种既是物体的，又能把所有元素推到表面的平面性。
村上：实际上版画在日本艺术市场的接受度也不高，因为若是海报的话，价格很便宜，日本会有人因为喜欢就购买。但是版画，因为制作过程复杂，制作成本也相当高，价格上当然不能彻底地平易近人，在销售上便显得困难，但是版画是我非常喜欢的媒材，大学时代起每年都会制作，现在也突破了各种预算和技术上的问题。这次在Kaikai Kiki的版画展就是一次我对于版画作品及版画思考的整理。
关于艺术生产，我自始至终都扮演着一个角色，就是思考如何塑造出一个让艺术生产得到更多的制作资金，让这些资金可以充分运用在制作所需，最后让艺术得到真正有效回报的社会，我一直是这样一个和费用奋斗的艺术家。日本在艺术生产的问题点就是，对于艺术生产经费的回报，还未能建立真正有力（dynamic）或有效的方法论。所谓有力（dynamic），虽然这是我艺术生产者的观点，就是这次所花费的经费，尽可能地变成下一次创作的助力，最后演变成一种理想的循环。日本的电影产业也面对相同的问题，最后获得回报的是一开始没有冒什么风险的演员们，但是真正制作出电影的制作者们，却没有得到相对的报酬，这样的艺术制作的环境和社会，难道不是还很落后吗？
---------- 感谢台湾创新发展公司安排此次采访
2009年11月7日星期六
2009年3月16日星期一
法籍华人侯瀚如：全球顶级华裔独立策展人
来源／南方人物周刊，记者／陈磊
侯瀚如，1963年生于广州，1981年考入中央美术学院，1988年硕士毕业。1990年后移居巴黎。现为阿姆斯特丹皇家美术学院教授、美国明尼 苏达州沃克艺术中心国际艺术顾问委员会成员、中国当代艺术奖评委。同时也是欧洲、亚洲以及美国很多艺术基金会的委员和评委。英文文集《在中间地带》于 2002年出版。
法籍华人侯瀚如有一个如今越来越时髦也越来越显示其重要性的身份——策展人。
策展，按字面的意思理解，就是帮助别人策划展览。不是工业品，也不是妇女用品，而是现代艺术的展览。
从侯的履历上看，他显然已经是这方面的行家里手，并且成绩卓著：1994年芬兰的“从中心出走”展览，1997年英国伦敦的“巴黎人”展览，接下来，南非的“约翰内斯堡双年展”、墨西哥的“国际摄影双年展”……一个接一个，忙得脚不沾地。
侯瀚如说，他不是简单意义上的策展人，他是独立、自由的策展人。
和那些在美术馆、博物馆等艺术机构专门负责展览工作的专业人员不同，侯瀚如没有一个单位，他为自己打工：今天为上海双年展效力，明天，他已经跑到南非的 约翰内斯堡，为那儿的双年展服务；这个月，他还在韩国光州，下个月，已经到了英国伦敦。他是一个现代艺术的“空中飞人”。记者打电话给他，本以为他在巴黎 的家中，没想到他在洛杉矶，而且很快要搬过去了，因为旧金山艺术学院请他给学生教授公共展览方面的课程。
10多年策展生涯中，没有固定的展览单位给侯瀚如支付薪水，他从来都是打一枪换一个地方，所以“活得很艰难”。与此同时，邀请他去策划展览的单位和国家越来越多，他参与的展览也越来越密集。
侯瀚如说，国际、国内策展人很多，但是能坚持下来的很少，像他这样坚持了10多年的，就更少了。
“全球独立策展人也就那一二十个人吧，能走到今天的不多，我也是运气。再说，让我干别的，我也不会。”
1997年至2000年间，侯瀚如和另一位著名策展人汉斯策划的“运动中的城市”，在全球7个国家巡展，每到一地，都结合当地创造一个版本，仅此一个展览，侯瀚如就调动了全球超过140位艺术家！
侯瀚如更喜欢被人称为艺术批评家：1994年，31岁的他当选荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授。众多头衔之外，他还是多个重要艺术刊物的专栏批评家。
“我基本上来自艺术批评的背景，和艺术家的关系特别密切，我做的展览针对各个条件不同的地方，绝大部分都和现场发生关系。我觉得，这不仅仅是一种展览，而是通过展览表达观点、思想和见解，为更多有思想的艺术家提供平台。”
当年，在巴黎，他利用自家的过道举办展览，而参与这次展览的，其中就有不少今天已极具名气的艺术家。
4月13日深夜，记者通过越洋电话，采访了这个活跃在国际艺术界的小个子广东人。
人物周刊：目前“独立策展人”这个行业在国际上行情如何，从事的人多吗？
侯瀚如：做这个行当的人蛮多的，快变成一种时髦了，但一直做下去的人就不多了。靠这个生存还是蛮难的。因为，艺术产业基本上还没有形成，大家都是在一个 圈子里活动，和市场搭不上关系，不能盈利。而且各个艺术机构都有一套自己的人马，找我们做事情，都是想让我们做一些他们做不到的，所以只在极特殊的情况下 才会找我们。我之所以能做下去，也算是幸运吧，不断地有事情找上门来。
人物周刊：您是如何进入“独立策展人”这门新锐的行业的？据说，你1988年中央美院硕士毕业以后，到巴黎留学去了。
侯瀚如：不是去巴黎留学。我在中央美院呆了7年，硕士毕业以后，到艺术研究院美术所工作了一段时间，后来碰上费大为(另一位著名策展人，最早将中国当代 艺术引入西方)他们在法国南部做第一个中国当代艺术展览，需要人，我就过去了。之前，我也参与了1989年的中国现代艺术大展。到法国，本来只是说帮几个 月的忙，结果认识了女友，就一直留了下来。
这个期间，什么都做过，在餐馆打过工，在马路上画过画，和许多中国出去的艺术家一样。这样漂泊不定，持续了两三年吧，还挺有乐趣的，穷欢喜！(笑)
人物周刊：你是怎么融入西方艺术家群体的呢？
侯瀚如：这个很自然，因为我从来都喜欢对任何地方出现的有意思的艺术现象进行研究，不可避免就有了各方面的交流与接触，也会拿出一些提案，而这个展览又 可能直接或者间接地与巴黎有一些关系。通过这样的活动，慢慢与这个圈子发生了一些密切的关系，后来就像滚雪球似的，熟悉的人越来越多。
人物周刊：当时怎么会想起来在自家的过道上办艺术展览呢？经济窘迫？
侯瀚如：一方面是经济问题，一方面也想给自己提些问题。比如，你住这个地方，艺术进入你的生活，每时每刻都和生活在一起，你该怎么办？我们就想身体力行地试一下，看很难与生活共存的艺术品放到生活中，自己能不能受得了？这是个很有乐趣的事情。
1993年的巴黎，除美术馆、博物馆、画廊之外，很少有展览活动。我们就想怎么在私人的、非常规的空间里面，做一个展览，在市场、官方机构之外为艺术做些事情。于是就在我们家的过道——一个5×1米的狭小空间，巴黎典型的斜斜的小过道里开始了试验。
当然，你也可以把它看成是艺术品从公共空间进入到私人空间。我们每个月请一位不同的艺术家来做，让他们来重新定义这个通道。展览持续了13个月，邀请了世界上13“位”艺术家，其中有几个是艺术家群体。
当时也没有钱，攒下的一点钱，就复印一些请柬邮寄给朋友，就这样一传十、十传百传播开来，艺术家们也都是自己掏钱来做这个事情。大家都是凭着热情来做这件事情，每个月都会有几百人到我家来参观。
说句笑话，那时候，连请帖都发不起，也就一二百封的样子吧，因为邮寄也要花很多的钱……后来朋友都习惯了，每个月都会打电话过来问：啊，你们这个月会有什么展览啊？
人物周刊：在自家过道上办艺术展览，对自己以及邻居有没有影响？
侯瀚如：肯定有。那段时间，我的孩子也出生了。不过，我觉得正是如此，才能把自己放到一个很真实的环境里面，做一个挑战，有点像叶公好龙，这个龙来了怎么办？(笑)
侯瀚如在自家过道上办展览，不仅吸引了巴黎这个艺术之都的艺术家们的目光，也引起了媒体的关注，让当时的人们认识到，在正规的博物馆、美术馆之外，还可以有另一种艺术空间存在。侯瀚如也从此开始步入众多艺术机构的视野。
1994年，芬兰一家知名艺术机构主动找到侯瀚如，邀请他为即将举办的中国艺术家的展览出谋划策。
这一次，侯瀚如又不按常理出牌，做出了一个很不“中国”的东西——“从中心出走”。在他看来，芬兰这样一个在西方处于边缘的国家，应该解构西方中心，当然，他也把西方眼中的中国解构了一次。
这是侯瀚如第一次接受正规艺术机构的邀请，那时，他31岁，而独立策展人这回事儿，也才刚刚兴起。
人物周刊：当时有独立策展人这个概念了吗？
侯瀚如：国内情况我不太了解。当时，这种做法在国际上还是比较新的。因为，curator(策展人)这个概念上世纪70年代才出现，那时很少有人能独立做策展，只是到了我们这一代，才出现了一批。其实在国际上也有一二十个人吧，慢慢在国际上形成一股势力。
过去没有那么多的双年展，现在有那么多，对策展人的角色就有了需求。而且，越来越多的美术馆、博物馆，越来越多地向其他领域开放，也就需要我们这样具有所谓国际视野的人来参与。
人物周刊：1997-2000年，在7个国家巡展的“运动中的城市”是你独立策展生涯中的一项重要展览，这个创意是如何出台的？
侯瀚如：这个策划是和汉斯一起做的。当时，维也纳的一家博物馆希望做一个纪念他们一百周年的活动，也是关于亚洲的。
当时，我就想，亚洲最有意思的是什么？肯定不是它的文化身份，应该是它在全球化背景下的城市化，正是这个，把亚洲变成世界上经济、文化最活跃的地区之一。而且，在这个变化里面，产生了一批很有意思的艺术家和建筑师。
基于此，我们就提出“运动中的城市”这个概念，想把艺术与现实生活，特别是城市生活沟通起来，打破艺术门类之间的界限，引进建筑、社会学、电影等诸方面的原素。
我们也对传统的展览模式提出了挑战。过去的展览都是一件件艺术品，在很中立的背景下体现出来。那次，我们则希望展览真正像个城市一样，把各种因素联系起 来，形成真正的城市生活，就像营造一个小城市一样。同时，展览在世界各地巡回的时候，每到一个地方，都要跟当地艺术家开展直接的合作，针对这个地方设计一 个全新的版本，而不是把一个固定的东西在那一摆了事。
人物周刊：你的展览为什么如此重视和当地的交流与对话呢？
侯瀚如：因为我们今天做的事情，是在全球化的背景和结果下进行，但什么样的事情才是全球化？能不能借用这个潮流、这个能量，来刺激一些东西？我希望我做的 事情，就是每到一个地方，借用这个潮流来形成刺激，来形成当地丰富的局面，引发一些讨论。和当地互动，产生一种独特的别人代替不了的结果。和当地对话，是 我关注的一个重点。
人物周刊：你曾说，每次接手一个新任务，对自己都是个挑战，总希望有全新的东西出来。那么，你如何看待创新？
侯瀚如：这基本上是自我找茬。每次接手一个东西，我都希望在自己的能力范围内做得更好、更准确一点，就是和当时、当地的问题发生一些独特的连接。
但每个人都会有自己的局限，全新或者只是说说而已吧。
侯瀚如策划的部分展览
1994“从中心出走”(芬兰)；
1997“巴黎人”(英国)；
1997约翰内斯堡双年展(南非)；
1999墨西哥国际摄影双年展(墨西哥)；
1999威尼斯双年展法国国家馆(意大利)；
2000上海双年展(中国)；
2001釜山艺术节(韩国)；
2002光州双年展(韩国)；
2003威尼斯双年展(意大利)
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