通常，在岁末都要做个盘点，在年初都要搞个展望。可是说来道去也就是那么几个耳熟能详的名字，有点乏味。诸如昆斯、赫斯特和翠西这类大碗，是今后将被写入 美术史的显赫人物，再提起就落了窠臼。这是个骑在神七上的时代，艺术家的崛起速度飞快。w的镜头正是在搜寻、聚焦这些新近的潮人，尽量提供一个前沿的视 角。这些新贵们都具备了当代艺术非常看重的特质：多元文化、经历传奇、时尚拉风、同性取向、荒谬激进等等。他们的气质符合这个时代的秉性，因而也得到了这 个时代给予的丰厚的犒赏。
Aernout Mik 艾尔诺•米克
1962年出生于荷兰，现工作和生活在阿姆斯特丹
Aernout Mik享誉国际，他的影像作品总是根据半想象的灾难展开叙述，以制造异常和不合逻辑为特色，令人不安，引起对于真实发生的不确定性。他从未给观众提供足够 的信息去弄明白他们正在看什么，但是通过对不合理的仪式和程序的重复，屏幕上的行为逐渐显得似是而非，甚而振振有词。Mik探讨了当社会规则被打乱和灾难 发生时，人群在这种压力下的行为。他的影像包含了装置、表演、建筑、摄影等多种艺术手段，结合了敏锐的荒谬和与世界大事离奇的联系，具有挑战性和不安感。
“暴乱”是单一屏幕的影像作品。画面移动缓慢得令人沮丧，故事中有示威者、恐怖分子、卫兵和人群，似乎是暴乱的场面。每个参与者的作用是由服装表示： balaclavas帽、短夹克、shemagh围巾和士兵的制服。虽然划分了角色，但是控制和控受似乎是相互交换的。在观看中我们会逐渐意识到，这场游 戏被设定为没有赢家也没有输家。
Mik的兴趣并不仅仅停留在出现在屏幕上呈现的那些情景。他的影像装置创造了与观众互动的空间，通过一些手段使得观众的移动、站位都能反映到影片里。事实上，一个人的存在和反应，本身就构成了其他观众的一部分观看体验。Mik的装置经常侵略画廊的实际空间。
“平行的角落（Parallel Corner）”，以多重视点的方式，通过一系列的四个连贯屏幕的投射，在真实的空间里创造一个真实事件的感觉。所有的屏幕都在描述同一个事件，但是各个 角度都稍有不同，因而呈现出在每个照相机框架之外发生的活动。这个作品将事件一整体的方式传达，但实际上却暴露出事件和媒体之间的模棱两可的联系。
Mik的超现实主义作品，往往是半世界末日的情景，清晰地表现出面对大规模灾难时，人类无能地本能和个体的反映。迄今为止，Mik多数精心制作的情景，都立刻被观众假定为大规模灾难的现场。
“训练场（Training Ground）”模拟了一场残酷的警察训练。Mik不允许观众知道，在庞大的屏幕上放映的这些图像，仅仅是行为作品还是现实的事件。而且警察是穿便衣：没 有制服，他们的当局是不明的。悬而未决的观众不知道是否是在看真正的执法人员，还是非法的侵略行为。
“替罪羊(Scapegoats)”，该展览的指示路径在昏暗中被依稀照亮。这次也玩上了大屏幕，弄得像个废弃的竞技场。影片显示了一群人种灾难后占领了 竞技场，镜头捕获了他们在这种非凡且有些诡异的情况下的行为。作品包含了一种明显的歧义性，就像“训练场”那个作品一样，犯人和看守的角色不是一成不变的 且不容易分辨。
“事故现场(Refraction)”讲述的是车祸现场。在罗马尼亚乡下，事故刚刚发生，一辆公共汽车翻倒高速公路边上。警方和救援人员聚集在事故现场进行挖掘，并在选择通向车里的救援路线。事故之后的几英里交通瘫痪，许多驾驶员离开自己的车来寻察堵车的原因。
在事故现场，随着摄像机的镜头的放大，跟随救援人员查看公共汽车的内部和周围，才发现对于这样一个看似大规模的事故，居然没有明显的受害者-没有血迹，没 有躺在担架上的人，没有哭泣的目击者。事实上，尽管在场的人的面孔表现出了适当的担心和关注，但看起来有点事不关己的感觉。每个人都在机械地根据他的角色 履行其职责，面对残骸没有任何反应。这样的场景不免怪异诡谲。
片子里有一个场景似乎可以理解为对事故现场参与者的意识的解读：一群羊突然出现在事故现场，然后横穿马路继续赶路，在镜头里迅速出现又迅速消失。在这群羊 的明确的意愿面前，任何的障碍都显得被动、无力和无效，哪怕是一场大的事故和一大群的人。Mik上演的这场危机，似乎是在提醒人类之间的日益明显的冷漠。
Mik的作品似乎有意在冲撞我们的世界观，扭曲和滥用我们对待现实的方式。他的作品在扩展我们对已知世界的理解，但同时却让我们去怀疑所见世界的真实。
附：作品名称
1． 泛滥（Osmosis and Excess） 2005，影像
2． 金融危机（Middleman） 2001,影像
3． 空房间（Vacuum Room） 2004,影像
4． 事故现场（Refraction） 2004，影像
Terence Koh 柯•泰伦斯（许汉威）
“如果我失败了，是盛大地失败在整个艺术世界的面前。但是这反而减轻了我的压力，因为不管成功或失败，这个火花都会很美丽。”
——Terence Koh
Terence Koh是个新近崛起的新星，在当下前卫艺术界大展拳脚拳脚，风头十足。
与 一些当红的前卫艺术家一样，其个人经历也是扑朔迷离，流传多个版本。其中比较通行的版本如下：1977年出生于北京，被加拿大人收养在加拿大长大，现居纽 约。在《Ice Cream》里的介绍是此人生于1966年。而在一次采访中他本人声称今年才25岁，出生在上海，从小就喜欢吃姆妈包的藕馅饺子。又有一说是他表露自己“ 北京人”的身份是为了争取承办北京奥运会的装置作品，现在开始混迹北京艺术圈，他给自己取的中文名字是“许汉威”。分不清真假，“没句真话”，既是他的态 度取向，也是当下流行的一种概念。
国内对Koh还比较陌生，但是这小子现在在欧美炙手可热，他的名字总是和最重要的画廊和收藏家连在一起。他在全世界各地展览、他的作品售价不菲。惠特尼美术馆更给了他一个年轻艺术家最重要的肯定--美国博物馆首次个展。
痛苦和自恋是他的创作起源。对周遭一切最细微的痛苦都有着回应。11岁那年，最喜欢的一条叫做Lancelot的金鱼死了，他用一根蓝线把死鱼挂在窗户上，随着腐烂还有蚂蚁的侵蚀，最后只剩下白色的鱼骨头和蓝色的“死亡之线”。这是他第一件因痛苦而生的作品。
Koh 的自恋性就更加地突出，甚至用自己的精子、尿液、粪便等做媒介。使他异军突起的作品是2006年在全球最重要的当代艺术展Art Basel上的装置，玻璃柜里摆的一块块号称是外包了金箔的艺术家本人的排泄物。据说作品当时售价50多万美金。此后英国专以炒作前卫艺术市场著称的萨奇 （Charles Saatchi）也开始收藏他的作品。
Koh的装置天生就带有古怪的青年文化和奢华的颓废。“这几十年我们从未睡着, 黑灯（These Decades that We Never Sleep, Black Light）” 是件代表性的作品，材料丰富且刺激：水晶装饰吊灯，油漆，棒棒糖，植物性作物，人和马的毛发，矿物油，午夜靠岸用的船只绳索，玻璃碎片，石头，艺术家本人 的血和大便。装置选用了树枝状挂灯的形式，却不是用来照明，它死气沉沉的黑色表面暗示的是毁灭。它以诱人的期望悬挂在那里；沉重的吊灯摇晃不定，既危险又 有趣，华丽的水晶和珠宝挂件沉甸甸地下垂着。作品表现了黑暗的浪漫精神，充满了理解与可能性，在快乐和痛苦、渴望与死亡之间徘徊不定。
他说少年时和加拿大养父母住在一起，13岁就失去了童真。此后在上海就以此为生。他无法辨别性和伤害，但是喜欢性带来的伤害以及在性爱中被伤害。
Koh是个标准的同志，同力捧他的Peres Projects画廊老板如胶似漆，称其为“蜜糖老爹”。除了这个老财神，他还有个交往很多年的搞平面设计的年轻男朋友。Koh自诩为一个完美的男版艺妓。
Koh 迷恋时尚，出席时装周。是个购物狂，他的“蜜糖老爹”又乐意满足他的欲望。他对着“蜜糖老爹”说：“除了你之外，我不能和任何人购物。如果是我一个人的 话，会先选好东西，然后打电话问你是否愿意来，再把你带进店里面，你可以把选好的东西买给我了。….. 你如果不给我买衣服了，我可能就会在时装周结束前离开你投奔别的画廊。”“蜜糖老爹”马上回应说：“如果你没有这么这么的完美，我也不会给你买东西，我会 和别人购物。但是现在看来，没人穿起衣服有你那么美，没人戴配饰有你那么靓。”
Koh的身上，包含了许多当代艺术最看重的特质：年轻、多元文化、同志、四海为家、偶像派、身份迷离等等，他也毫不讳言对名利的追求，他属于并贡献于这个价值取向混乱、八卦飞扬、猎奇变态的时代，因此这个时代也给了他极丰厚的奖赏。
附：作品名称
1．我的葬礼（Mein Tod Mein Tod） 2005，装置
2．这几十年我们从未睡着，黑灯（These Decades That We Never Sleep, Black Light） 2004，装置
3．88股金尿（88 Streams of Golden Piss） 2004，装置
4．（Gone,Yet Still ） 2005，装置
5．这几十年我们从未睡着，细节（These Decades That We Never Sleep, Detail） 2004,装置
6．不要怀疑蝴蝶之歌的危险（Do Not Doubt the Dangerousness of My Butterfly Song） 2004,装置
Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla
Jennifer Allora 珍妮弗•奥罗拉 1974年出生于美国
Guillermo Calzadilla 吉尔勒莫•卡扎蒂勒 1971年出生于古巴
“我们试图挪用并延伸那些我们在街上找到的东西，如空置的空间、草场、还有那些无法运输的东西，我们会邀请观众参与到这些事物中。这些想法在美术馆和画廊的体系里是无法执行的，还有对于“展览”的理念也一样。我们要么去改变它，要么就此停留。美术馆是世界的日常经验。”
——Allora and Calzadilla
Allora 和Calzadilla 自1995年开始合作，以装置、行为、建筑、社会和公众关系等的空间和互动问题为主，作品多是悲怆和幽默相混合的基调。他们经常在作品中体现的是复杂的全 球政见和个人身份的相互认知。他们共同探讨政治议题，例如社会不公正的战争、殖民化的压迫等问题，他们的作品多侧重于波多里哥和美国之间的棘手的政治关 系。
他们反对美国历史上被联邦通信委员会和媒介控制的总统竞选。于是在选举期间与步行者青少年艺术委员会(WACTAC)合作建立了一个独立无线电广播媒体，覆盖了从家、办公室、甚而到汽车和自行车的全市的网络。
Allora 和Calzadilla想要建立一个开放和动态的结构，允许不同层面的人相互接触或冲突，自发地引起无法预测的结果。他们喜欢幽默的方式，认为幽默包含了变革的潜力。
Allora 和Cazadilla的几个作品都涉及波多黎各与周边海岛的问题。这个地区的岛屿在1950年被接管美国政府，作为炸弹试验和军火储存基地。当地居民和土 地所有者的人流离失所，很少或不予赔偿。多年来，抗议的示威活动不断出现，波多黎各人试图夺回这片土地。当最后美军终于放弃了这块土地，把它交给美国内政 部把那里变成了野生动物的保护地。这种交接，就意味着美军不需要负责清理他们制造的毒素废物。这引起了当地居民强烈的不满。
“回归声（Returning Sound）”就是这类的影像作品。一位当地渔民，在以前的炸弹试验场上骑着轻摩托，摩托的排气管连接着一把小号。依靠轻摩托车的尾气，小号嘹亮地响起，作为对这片禁土回归波多黎各的幽默的庆祝。
“希望河马（Hope Hippo）”是威尼斯双年展的参展作品。Allora和Calzadilla利用威尼斯运河的淤泥，创造了一个与实物等大的泥河马。还在河马的背上放了一个读报纸的男人和一个口哨。
最近的项目涉及一个大地堡式的结构，邀请音乐家，透过地堡“宁静”的裂缝，用各种各样的铜管乐器演奏他们各自演绎的起床号。
多样性一直贯穿在他们工作的始终，就好似一场交响乐的演奏。图象和想法混和并且互相重叠，产生复杂和多层次的效力。
附：作品名称
1． 脚印（Footprints） 2002,c-print
2．新兵（Recruit） 2005,行为
3．粉笔（Chalk） 2002,行为
4．希望河马（Hope Hippo） 2005,装置
5．回归声（Returning a Sound） 2004,影像
6．灯（Puerto Rican Light） 2003, 装置
博文
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