《D 家庭相簿》谈起
【圖1】Photo Album of the Family D.,1939-1964, 1971, 150 black and white photographs, tin
frames, 20×30 cm each
【圖2】The Photographic Portraits of Christian Boltanski, 1946-1964, 1972, 10 black and
white photographs, Mounted on board, frames, Handwritten text,20×30 cm
蔡雨辰
前言
波坦斯基（Christian Boltanski, 1944-）是法国的当代艺术家，论者多认为他
的作品既怪异又有趣。他使用平凡无奇的素材创作出令人惊讶的作品，例如报纸
剪贴、灯泡、饼干桶、现成的快拍照、摇曳的阴影和旧衣料，他尤其偏好利用现
成的家庭快照重新翻拍，刻意制造出放大后失真的影像，给人一种既熟悉又疏离
的感觉。他提出了真实与虚构的双面性，也因为他的犹太背景，让作品增添了人
道的、宗教的，甚至是政治面的关怀。
记忆一直是波坦斯基所关注的主要议题，本文以他的早期作品，《D 家庭相
簿》（1971）和《10 张波坦斯基的相片》（1972）为主，看他如何处理与面对在
家庭中管理记忆的对象－家庭相簿。在第一部分，本文从家庭相簿的意义开始追
溯，对比出艺术家的挪用与重建对家庭相片造成的影响，1970 年代初期同时是
快拍风格与家庭题材进入专业摄影的时间点，家／人同样进入艺术的领域，但在
波坦斯基的挪用手法中，会被如何呈现？本段尝试分析其中关于记忆的建构与家
庭相簿之间，真假的暧昧性与人工性的操作。第二部分则将罗兰‧巴特《明室》
中的摄影书写与波坦斯基的创作相对照，他们同样将照片视为死亡的隐喻，但在
照片承载情感的意义上，两人则有观念上的差异，也由此可看波坦斯基如何将个
人的、私密的记忆，转变为集体的、仪式性的文化符码。
一、拆解家庭相簿
《D 家庭相簿》（Album de photos de la famille D, 1939-64）这个作品是波坦
斯基从其朋友Michel Durand-Dessert（因此称为Ｄ家庭）那借来相簿，从中挑出
150 张照片加以重拍，并以民族学的方法尝试为它们建立顺时的排列次序。【图1】
展览时，这些照片被稍微放大，放在特别订制的锡框内。然而，艺术家所建构的
顺序并不会与Ｄ家庭本来的相簿相符，艺术家藉由这种再制与挪用之间的小把
戏，其实拆解或者暴露出「家庭相簿」的深层意义。
而《10 张波坦斯基的照片》（ 10 portraits photographiques de Christian
Boltanski, 1946-1964）【图2】在标题文字告诉观者这是一个男孩（艺术家本人）
不同时期（两岁到二十岁）的照片。但实际上这完全是波坦斯基在一天之内，找
来不同男孩所拍出的虚构作品，只有最后一张真的是艺术家的照片。若仔细观察
这些照片，便可发现其中的小破绽，拍摄场景过于类似而让人怀疑人工操作的可
能性，这十张肖像仔细看来都并非同一人，他们彼此间没有面貌上的相似，发色
也不太一样（有一个很明显的是金发），一致的只有僵硬的姿态（每个男孩的手
都贴在大腿旁，只有三岁的那一张除外）与夏季的服装，甚至是标题纪录的季节
与男孩的衣着不符合，如三岁那张纪录的拍摄月份为三月。然而，在知道艺术家
的策略前，观者很难注意到这些细节。
快拍自十九世纪末因其材质改良与操作简便的机型发明，开始为家庭生活作
即兴式的摄影纪录。约在1920 年代末，关于摄影的论述已经注意到，人们在观
照自我的影像时会体会到今昔对照的失落感，借着当时意识到的这种心理因素，
轻便小相机的问世，便适时创造了一种新的大众生活需求：抓住当下，留存美好
回忆。1快拍便深入了现代家庭，为人们纪录美好时刻。
而波坦斯基在这两件作品中拆解的便是家庭相片的意义。依照朱莉亚．贺许
（Julia Hirsch）的分法，家庭摄影最常有的两种形式：一为正式、较礼仪的形式，
如在相馆所拍摄的照片，另一即为较即兴的形式，例如一般的生活照，前者表现
的是综观式整合家庭团聚的尊严，后者则是零碎的时空片断，强调事物的多面印
象。家庭相片是一个家庭的证明与纪录，藉由相片中人外貌上的相似性证明彼此
的血亲关系；亦藉由拍摄时刻的选取与被拍摄者的姿态，纪录对于这家庭而言的
「特别」时刻，是经过检选的时刻与记忆，而这些照片不只代表了具体的记忆，
更是整个家庭的认同，提供了一个「值得纪录」的证明。（Halla Beloff,1985）
根据约翰．伯格（John Berger）的观点，「相片本身并无法像记忆那样可以
保存意义，它们只提供具有可信度和严肃性的外观，却去掉意义的成分，意义是
经过理解之后的结果。而这样的运作必须发生在特定的时间里，而且必须放在那
段时间里来解释，我们才能理解那些叙述。」（John Berger, 1992）波坦斯基利用
的便是这个特点，将家庭相片脱离原本的观看脉络，以自身的想象与推理，为这
些相片制造意义，甚至，取消意义、转换意义，如波坦斯基所言：
我理解这些照片是一项集体仪式的见证，它并不能告诉我们关于D
家庭的任何事，只会带我们回到过去。2
1 参见许绮玲，〈变化中的家庭形象（1970-1990）：快拍照风格与摄影论述中的家庭题材〉，《文
化研究》第二期，（台北：远流，2006），页15。
2“ I realized that these images were only witnesses to a collective ritual. They didn’t teach us anything
about the Family D……but only sent us back to our own past.”Lynn Gumpert,p.34
诚如这个作品名称所说明的，这些照片仍旧是Ｄ家庭的照片，只是经过艺术家的
再制与挪用，其内在的、私密的内在记忆被转换成中立的、可供解析的图像，「当
被拍摄的那一剎那，当时的景象就被保存纪录下来，与主题人物有一种继续的连
贯意义，相对的，被公开使用的照片是从当时的环境中抽离出来，变成一种死的
东西，也正因为它是死的，所以可以自由地被使用。」（John Berger, 1992）家庭
相簿本属于私领域的纪录，而在1970 年代之后，便有较多的欧美摄影家，以快
拍的随性自发形式且专门以家／人为拍摄题材，公开展示影作。就题材的层面来
看，他们在创作中引入了「家庭」，使之成为「合法的」或至少是普遍接受的艺
术题材。3但波坦斯基的使用脉络与此并不相同，他所挪用的D 家庭相簿本来并
没有要公开呈现的意图，在此，相片中所承载的私密的情感意义被艺术家的挪用
手法与公领域的观看给抹销了，留下的，是那个时代的文化符码与共同记忆，我
们可以在照片中看到1939 年到1964 年间流行的服装样式、家具摆饰、摩托车款
等等，也许，波坦斯基真正重建的不只是Ｄ家庭的历史，而是那个时代的图像与
记忆。
而在《10 张波坦斯基的照片》中，波坦斯基模拟了家庭相簿中常见的孩童
照。家庭中，父母为子女拍下不同时期的照片，既是一种成长纪录，亦是对其成
长状况的观察。家庭照片里独特的时间观在拍摄的当下暗示了一种对未来的期
许，「这场拍照仪式从一开始便自觉不自觉地将此时此地转化为期待中的未来影
像，其中的演员融入了一种「巴山夜雨」的时间往返观，从现今投射于未来角度
以回顾现今的想象，各自且又集体地秘密进行着自我观照。」4，然而在这十张
照片里，因为艺术家完全介入与操控的虚构性，使得这种亲属间的关照与注视成
为一种表演，理应拥有历时与连续性的照片成了拼贴的工具，在此，照片无法拥
有一种「永恒」去抵抗易逝的时间，原本家庭照片保存当下的能力被解散了，童
年的纪录在艺术家手中成为一种虚有其表的表演，这或许亦显示了波坦斯基对于
童年的观点：
早期的作品我尝试叙说童年，然而我真的童年已经消失了。我经常
假造它以至于我不再有真的记忆。对我而言，我的童年变成普遍的
童年，不是真的。5
3参见许绮玲，〈变化中的家庭形象（1970-1990）：快拍照风格与摄影论述中的家庭题材〉，《文化
研究》第二期，（台北：远流，2006），页16-17 。
4参见许绮玲，〈变化中的家庭形象（1970-1990）：快拍照风格与摄影论述中的家庭题材〉，《文化
研究》第二期，（台北：远流，2006），页25。
5 “In my early work I pretended to speak about my childhood, yet my real childhood had disappeared.
I have lied about it so often that I no longer have a real memory of this time, and my childhood has
become, for me, some kind of universal childhood, not real one.”Didier Semin, Tamar Garb, Donald
Kuspit,p.8
Lynn Gumpert 曾指出波坦斯基的早期作品可被视为一种由自画像组成的自传，但
这些图像同时暴露也隐藏了波坦斯基，这里所谓的自画像并不是指艺术家本人的
肖像，在其他作品里，我们看到的是法国小孩、奥地利少年、尤太人，以及瑞士
人， 这些匿名的人物成为他「自我呈现」的戏剧里的主角（ Lynn
Gumpert,1994:152），如同《10 张波坦斯基的照片》中那九个我们不知到底是谁
的男孩。我们从无数的他者的脸来认识波坦斯基，但却延迟了我们真正对他的认
识。那么，这样的「自传」究竟传达了多少真实性？其中，与其说艺术家要展现
的是其独特面向与天才，不如说他以别人的照片演出了自己，一个与社会文化脉
络息息相关的艺术家，而这些图像亦又反射回观者自身。
另一方面，在这两件作品里强调了艺术家对于照片的整理与排列，这也是在
《D 家庭相簿》中艺术家主要涉入而完成作品的面向。拍家庭照对家庭而言是重
要的事，之后，照片的整理工作是仪式的延续，意味着对往事的珍重，彷佛既已
活过的现实，靠这番再整顿，象征性地温习一遍。（许绮玲, 2001:161）在家庭中，
拍照或许是父亲的事，但整理相片、贴相簿，自十九世纪以来都是家中女人的工
作。贴照片对她们而言，等于是照顾与维系家中人的关系。尤其十九世纪有些贵
族家庭或中上的资产阶级家庭，他们的贴相片方式，便表现出其社交圈的形式及
他们自身的个性。（许绮玲, 2001:145-151）然而，艺术家正是藉由替相片排出顺
时的次序，而开展出《D 家庭相簿》这件作品的内涵，照片是记忆建构的媒介，
而家庭照片因为拍摄成规而造成的相似性让观者落入艺术家的圈套，我们无法察
觉其中错误的排列顺序，没有参与其中的我们甚至会有无以分享的窘境或无动于
衷的漠然，有时甚有可能因落入偷窥者的角度而有所顾忌，我们或许会联想到自
己的家庭相簿，但在失去因为仪式所附加的愉悦后，观者甚至有一种被错置的错
觉。另外，我们看到的不是Ｄ家庭的全貌，而是经过了艺术家的拣选、重拍，这
些建构甚至不是依靠原件，而是复制的复制。在此，照片的整理工作不再是一种
温馨的仪式，而是一种对于真实与历史的嘲弄。
二、与《明室》对话
在利用照片的这个部分，在《明室》的第一章的第五节中，罗兰．巴特提出
一个有趣的观点，他认为被拍摄者会意识到相机的存在，而不自然的摆姿势，变
成影像。他对摄影不信任，认为照片似乎无法表现本性，反而表现出被摄者所无
法控制，甚至不愿呈现的特质。因此，面对镜头的被拍摄者有了四种自我，自以
为的我，希望别人以为的我，摄影师眼中的我，摄影师藉以展现技艺的我。而拍
照这个动作便成了一种微形的死亡经验，「真确言之，在此时刻我既非主体亦非
客体，我经历了一次死亡的微缩经验：我真的变成了幽灵。」（Roland Barthes,
记忆的虚实与展演－从Christian Boltanski 的《D 家庭相簿》谈起
106
1997:23）他人如何处理解读照片，便不是被拍摄者所能控制的。这之间主客体
的互换与改变亦在波坦斯基的作品中呈现，波坦斯基曾在一次访谈中提到：
我最感兴趣的是主体到客体的转换。我所有作品的中心都在这个概
念上，例如我对尸体的兴趣。我所使用的孩童照片－我对他们一无
所知－便是从主体变成了客体，换句话说，也就是尸体。6
所以在他的作品中不曾出现他自己拍摄的照片，他不觉得自己是个摄影师，而是
再利用者，对波坦斯基而言，照片并不是「真实」，它只是一个与真实有紧密关
系的物件，也是一个主体落失的对象，它是死亡的隐喻，亦是死亡本身。但有趣
的是，在展现童年主题的作品中，被唤起的同时是死亡与复活，因为艺术家的挪
用，反而给予照片新生。在此，巴特所谓的幽灵已不是个人，而是集体的幽灵再
通过艺术家的仪式后，获得新生。
在《明室》的第二章中，巴特从冬园相片中（这是一张他母亲的旧照片，五
岁的小女孩和她七岁的小哥哥在温室的棕榈叶间合照）找出并说明了摄影的本
质，巴特以现象学的观点阅读照片，认为摄影的本质便是「此曾在」，摄影的指
称对象紧贴着相片，而不同于其他再现系统的指称对象。这里的指称对象不是形
象或符号，而是「曾经置于镜头前，必然真实的物体，少了它便没有相片」（Roland
Barthes, 1997:93），在此，巴特言明他所要探讨的不是摄影的艺术性或沟通性，
而是指称对象。而摄影的功能并不是追念往昔，不是恢复已消失者，而是证实观
者所见的的确存在。
然而，这样的「的确曾在」在波坦斯基所使用的照片里代表了什么意义？波
坦斯基在Ｄ家庭相簿里所抽取的年代是从1939 至1964，这个时代横跨了二战期
间（1939-45），而我们在相片中不见关于战争的蛛丝马迹，我们无法得知这个家
庭是否遭受了战争波及，我们在照片中看到的是没有事件的家庭共相－充满欢乐
的聚会与团体照，每个人的脸上都是笑容，那么，到底什么「曾在」？波坦斯基
的挪用暴露了家庭照片的矛盾逻辑，看似真实的纪录却充满了人工的姿势，瞬间
的取景却须负载「幸福常在」的普遍相。便是这种拍摄成规与普遍相让艺术家质
疑其中到底是什么「曾在」？将时间选取在充满伤亡与灾难的二战期间，波坦斯
基或许要质疑的是，家庭照片有能力负载与呈现家庭中的伤痛时刻吗？我们或许
可靠照片去遥想逝去的亲人，但照片却不能纪录「正在逝去」。
6 “One of the subjects that interests me is the transformation of the subject into object. A whole section
of my work centers on this idea-for example, my interests in corpses. In my use of photographs of
children, there are people of whom I know absolutely nothing, who were subjects and who have
become objects, in other words, corpses.”Lynn Gumpert,p174
巴特说：任何看起来再逼「真」的肖像画也不能让我相信其指称对象确曾存
在。但在波坦斯基的作品里尽管「此曾在」，但却并不能指涉真实，对巴特来说，
「摄影的确证能力更胜于其再现能力」（Roland Barthes, 1997:106），然而摄影到
底确证了什么？这样的证明对谁来说才是有效的呢？在此我们或许可以假设，因
为波坦斯基特别的生命经历，而对「确证」有不同的观点。波坦斯基的父亲是医
生，母亲是作家，他出身在一个信奉天主教的犹太家庭。在1940 年，他父亲为
了避免被放逐而假装离婚及遗弃他的家庭，实际上是躲在自家的地下室。在这样
的情况下，「确证」变成一个有争议的词，要如何纪录一件被理解为模拟的事件？
照片往往被认为是真相的最佳证明，而波坦斯基所要玩弄的便是真假之间的辩
证，眼见真能为凭吗？如同我们在《10 张波坦斯基的照片》所看到的，说谎的
并不是照片，而是人工加上的标题，然而是什么让我们不疑有他？家庭快照的影
像通常没有独特性，拍摄者所制造的其实是早已存在心中的影像，家庭摄影的原
初目的并不是为了侦测「真相」，而往往只是希望在拍照当下借着影像去建构预
想中的美好愿景。而由于照片所撷取的只是瞬间的静景，观者还得凭靠生活经历
与叙事再现的能力来做出判断与推想，若想进一步从中探求「真实」，多少是不
考靠的。而照片所谓的独特与珍贵是针对持有的家庭而言，波坦斯基所戳破的，
是那看似独特其实普遍的家庭共相。也许，巴特的「此曾在」只处理了摄影的一
部分，因而过于偏颇了。
三、小结
波坦斯基的作品总是聚焦在个人和文化记忆的理解以及它们与历史、认同、
纪录之间的关系，指出记忆如同持续再制的事件，以过去为基础，却是透过现在
来理解。我们可在《Ｄ家庭相簿》和《10 张波坦斯基的相片》看出他的创作原
型，在他后来的作品中，仍可常见匿名的照片被重拍，成为装置的元素，在失去
了本来的认同和脉落之后，观者被迫面对一个特别的矛盾：独特与匿名、差异与
统一被同时呈现。就像在《Ｄ家庭相簿》中，我们看到了家庭相簿让旁观者无可
参与的独特性，也因其匿名的不可知的历史，让我们只能注视那些也许曾共有的
文化符号。
波坦斯基的作品具体化了记忆的戏剧性，他所使用的都是一些平凡的对象或
照片，却会因装置的方式与其他道具（例如灯光和阴影），以及观者自身的经验
与记忆，让这些平凡的物品引起较特殊与激烈的效果。他让这些物件被再次注
视，将本来熟悉的对象去熟悉化，让我们本来就认识的东西变得令人注目。他的
作品同时拥有视觉与触觉性，他的作品形式通常有两种，一是装置艺术，另是出
版成书，让观者在翻阅书页的同时，也像在把玩手中的家庭照片。在他的作品里，
记忆被呈现为一场复杂的、戏剧性强的表演。
时间的概念在波坦斯基的作品中是分析的关键，他所处理的时间不是历时
的，而是破碎流动的经过。然而，藉由艺术家的补缀与连结，这些平凡物的堆栈
成了纪念物，这些碎片的纪录彷佛可以抵抗死亡，这些陌生的相片似乎在告诉我
们，我们都是时间的囚犯，被必死性所标记了。在记忆与遗忘之间，在真实与虚
假之间，他的作品彷佛一个大型的故事屋，堆放着每个人们都会留下的死亡遗物。
参考数据
1. 罗兰．巴特（Roland Barthes），许绮玲译，《明室》（La chamber claire）（台
北：台湾摄影工作室，1997 年）。
2. 许绮玲，《糖衣与木乃伊》。台北：美学书房，2001 年。
3. 约翰．伯格（John Berger），刘惠媛译，《影像的阅读》（About Looking）。（台
北：远流，民91）。第二章。
4. Semin Didier, Tamar Garb, Donald Kuspit Christian Boltanski, （London :
Phaidon, 1997）
5. Lynn Gumpert, Christian Boltanski （Paris :Flammarion,c1994）.
6. a cura di Danilo Eccher, Christian Boltanski , （Milano :Charta,c1997）.
7. Ernst Van Alphen, Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art,
Literature, and Theory, （Stanford, Calif. :Stanford University Press,1997）
8. Julia Hirsch, Family Photographs: Contents, Meaning and Effect.（Oxford, N.Y.:
Oxford University Press, 1981）
9. Halla Beloff , Camera Culture , （Oxford ;B. Blackwell,1985.New York）,
chapter 7
10. 许绮玲，〈变化中的家庭形象（1970-1990）：快拍照风格与摄影论述中的家
庭题材〉，《文化研究》第二期，台北：远流，2006，页9-40
11. Rebecca Caines, “Christian Boltanski: Representation and the Performance of
Memory,” Afterimage 32 nol Jl/Ag 2004
12. Yvette Biro,”The Big Storehouse,” A Journal of Performance and Art, Vol.21,
No.1.(Jan.,1999),pp.58-62.
转自台湾 议艺份子第九期 Art Symposium
博文
